Appel à contributions - n° 6. Usages situés de la modernité. Repenser les récits de l’art depuis l’Afrique (c. 1920-1980)
Le 6e numéro de la Revue d’Histoire Contemporaine de l’Afrique (RHCA), à paraître au premier semestre 2024, sera consacré aux « Usages situés de la modernité. Repenser les récits de l’art depuis l’Afrique (c. 1920-1980) » et coordonné par Pauline Monginot (INHA), Aline Pighin (CESSMA) et Cédric Vincent (École Supérieure d’Art et de Design de Toulon).
Depuis 1872, la peinture malgache se développe selon des codes occidentaux et se pose en rupture avec les pratiques artistiques antérieures de l’île. Le support, les techniques, les sujets sont nouveaux et rendent compte du bouleversement que constitue l’occupation du territoire par les Européens. Dans les années 1920, certains peintres se revendiquent modernes afin de promouvoir leurs œuvres auprès de l’administration coloniale. Élément d’un discours codifié plutôt qu’incarné, la modernité est performée.
En 1977, Célestin Badibanga-ne-Mwine publie une Contribution à l’étude historique de l’art plastique zaïrois moderne. Est moderne, selon lui, toute œuvre produite entre les années 1920 et son quotidien contemporain. Il fait sienne cette étiquette, la modèle à sa pratique de critique puis d’historien de l’art et en fait un écrin pour les peintres et sculpteurs congolais qu’il accompagne, sans jamais se référer aux modernités artistiques européennes. En un mot : il vernacularise, quitte à jouer d’un chausse-pied pour produire un récit cohérent, généalogique et englobant.
Entre ces deux séquences tient la vie d’Aina Onabolu (1882-1963). Le peintre nigérian, étudiant en arts à Londres au tournant des années 1920, puis enseignant à son retour d’Europe, est célèbre et célébré pour ses portraits naturalistes de la bonne société lagosienne. Dans de nombreux textes critiques et théoriques postérieurs à son décès, il fait figure de « père » et de « pionnier » de l’art moderniste au Nigeria. Onabolu n’a pourtant jamais emprunté au vocabulaire de la modernité pour raconter ses choix formels et son être-au-monde.
En 2022, Frédéric Bruly Bouabré (c. 1923-2014) fait l’objet d’une vaste rétrospective au Museum of Modern Art (MoMA) de New York. Un acte fort de qualification : les œuvres de l’artiste-prophète ivoirien ont longtemps été le terrain de jeu de catégories de commissaires d’exposition, de critiques, comme de collectionneurs privés, le plaçant entre l’artiste visionnaire de l’art brut et l’artiste conceptuel au programme encyclopédiste.
Les exemples pourraient être multipliés à l’envi pour prendre le pouls des usages multiples et situés du moderne, du modernisme et de la modernité en Afrique.
La question de la modernité travaille depuis une trentaine d’années les acteurs et actrices de l’art (artistes, commissaires d’exposition d'abord, collectionneurs et collectionneuses, galeristes, opérateurs et opératrices culturel·les, historiennes et historiens de l’art ensuite) avec le projet de réviser le canon de l’histoire de l’art en Afrique. Ils abordent la question essentiellement à partir de l’inscription des œuvres d’artistes africain·es dans le récit moderniste et de la façon dont elles s’articulent à lui, bien que ce récit soit communément donné comme la manifestation esthétique de la modernité européenne. Cette dynamique a cherché et cherche à montrer en quoi des artistes, voire des scènes artistiques dans leur entier, ont été et sont encore, contributeurs et contributrices à l’histoire d’une modernité artistique globale (Araeen 2010, Deliss 1995, Enwezor 2001, Harney 2004, Giorgis 2019). Un projet qui se veut inclusif et autoréflexif, qui repense le cadre normatif de la modernité par le truchement des études postcoloniales et des études transnationales (Harney 2010 et 2019), où le topos des « modernités alternatives » (Gaonkar 1999, Dirlik 2013), des « modernités vernaculaires » et autres « modernités multiples » (Eisenstadt 2000) est transposé dans le domaine de l’art. On parle alors de « cosmopolitan modernisms » (Mercer 2005), de « postcolonial modernity » (Okeke-Agulu 2015) ou encore d’« altermodernes » (Bourriaud 2009) – étiquettes et outils pensés pour une large part depuis des espaces anglophones. Mais ce projet louable d’une histoire de l’art inclusive et réformiste adopte comme point de départ un modernisme et une modernité déjà connus, définis et qualifiés par les tenants d’une histoire de l’art dominante et classicisante pour provincialiser les artistes issus du Sud global (Michaud 2015). L'installation d'un récit linéaire des arts d'Afrique périodisé en art classique, art moderne et art contemporain est d'ailleurs symptomatique de ce défaut d'outillage. Malgré elle, cette approche produit un savoir qui évolue dans un déséquilibre et un inconfort perpétuels et met en défaut la discipline histoire de l'art et ses possibles narratifs.
Ce dossier entend plutôt déléguer la définition et la qualification de ces termes aux acteurs et actrices eux·elles-mêmes afin d’éviter la perspective en surplomb. Il souhaite œuvrer à une « reprise » (Mudimbe 1994) en raisonnant à partir du lexique de ces acteurs et actrices, où le « moderne » d’art moderne n’est jamais une catégorie stable. Ce numéro propose de suivre les usages, les opérations multiples par lesquelles la modernité est reprise et mise en application, de la donner à comprendre à partir de celles et ceux qui l’ont mobilisée, utilisée et manipulée. Il souhaite réfléchir à de nouveaux outils, en pensant la diversité des approches matérielles et disciplinaires possibles et/ou nécessaires pour faire advenir ou restituer ces usages – histoire sociale, culturelle et des idées, géographie de l’art, sociologie de l’art ; mobilisation d’archives, de la presse et de récits oraux aux côtés de l’esthétique et des œuvres d’art. Il prend donc pour acquis que la modernité est non seulement intrinsèquement hybride, mais aussi incorrigiblement plurielle et à jamais incomplète, une coquille vide dont le contenu est sans cesse mouvant et à situer. En un mot, la plasticité des termes moderne et modernité nous confronte à une première difficulté, celle de sa définition, qui recouvre en réalité un entrelacs de questionnements.
Face à ce constat, nous posons néanmoins une définition de travail, à éprouver et discuter au contact tant des recherches théoriques que de la matérialité des sources et récits disponibles : la modernité est une catégorie critique et dynamique articulée à un espace-temps qui précède le champ de l’art contemporain, aux chronologies mouvantes et instables, généralement comprises dans les années 1920-1980. L’art moderne est donc objet de la modernité et/ou inscrit dans cette période. La catégorie peut être imposée ou performée, à la manière d’un « modernisme stratégique », à bien des égards parent de l’« essentialisme stratégique » travaillé par Gayatri Chakravorty Spivak (1988).
Dans le sillage de réflexions menées en histoire de l’Afrique, ce dossier entend faire valoir les différentes facettes et contradictions, les différentes interprétations et compréhensions auxquelles le concept de modernité donne lieu dans les récits de l’art. Appréhender cette notion depuis la perspective de l’histoire de l’art participe à alimenter le débat historien : si en art la modernité constitue une catégorie contextuelle, narrative et esthétique singulière, les historiographies et méthodes des deux disciplines doivent pouvoir se nourrir l’une l’autre, se compléter, se confronter si nécessaire. Paradoxe productif : asseoir les contours du moderne dans le champ de l’histoire de l’art pourrait participer à désamorcer l’usage du couple modernité-tradition dans celui des autres sciences humaines et sociales. Cela contribuerait également à porter un regard nouveau sur la périodisation de l’histoire de l’Afrique : les bornes chronologiques de la modernité de l’histoire de l’art du continent peuvent d’ailleurs être interrogées et expliquées dans la perspective de ce questionnement plus général. Le recours au terme moderne est en effet moins descriptif que politique et normatif. Plutôt que d’éclairer, son emploi vient brouiller les cadres. Frederick Cooper soulignait dès 2005 que l’augmentation de son usage dans les études africaines participait à rendre le concept ambigu (Cooper 2005). Georges Balandier interrogeait dès 1968 l’opposition binaire entre modernité et tradition. Il s’agit là d’une articulation souvent discutée depuis (Smouts 2007). Pourtant, la confrontation de la modernité à une tradition, souvent guère mieux définie, continue de faire écho à un ensemble d’antagonismes réducteurs – colonisé/colonisateur, global/local, occidental/non-occidental – comme le souligne l’historienne Vandana Baweja (2016), et se trouve employée comme cadre d’analyse dans différents champs de l’histoire sociale et politique, à l’instar de celui de la religion (Triaud 2013, Kobo 2012, Miran 2006).
L’histoire de l’art est le parent pauvre du champ dit des études africaines dans l’espace francophone, et singulièrement français, malgré un regain d’intérêt du milieu de l’art (expositions, collections, marché) pour les arts d’Afrique. Faute de traductions théoriques et d’études monographiques suffisamment nombreuses à mobiliser les outils de l’histoire et de l’histoire de l’art, l’anthropologie culturelle s’est un temps saisie seule de ces questions, sans toutefois parvenir à niveler le déséquilibre entre la profusion éditoriale sur les arts classiques et les scènes contemporaines depuis les années 1980 d’une part, et une période 1920-1980 passée globalement sous silence d’autre part. Le constat n’est d’ailleurs pas neuf : il était déjà posé en introduction d’un numéro de Multitudes consacré aux historiographies de l’art depuis l’Afrique (Quirós et Imhoff 2013), dans laquelle les auteur·es regrettaient le grand écart entre des tribunes telles que les revues Gradhiva et Cahiers d’études africaines ⎯ aux approches largement anthropologiques ⎯ et Africultures ou Revue noire, ancrées dans le très contemporain. À leur suite, nous pourrions ajouter encore : la disproportion criante entre publications de catalogues et études rigoureuses ; la frilosité des revues situées en dehors du champ des études africaines à accueillir ces réflexions. Ces silences, imposés ou de fait, sont dangereux : ils entretiennent par omission l’idée qu’il ne se passerait rien d’autre qu’une « invention de l’art » depuis l’extérieur dans ces années 1920-1980 (Amselle 2005). Ces décennies sont pourtant un moment important, de formation et d’émergence de scènes et styles autonomes, dont la prise en charge fine par les historien·nes et les historien·nes de l’art permettrait de rebattre les cartes, d’aborder des propositions narratives neuves à la hauteur des scènes et des histoires des arts modernes enchevêtrées, plurielles, connectées mais singulières, depuis le continent africain.
De telles réflexions sont déjà en cours dans d’autres espaces géographiques (histoire de l’architecture en Asie et en Inde : Baweja 2016, Hardgrove 2004, Hosagrahar 2005, pour ne citer qu’elles) et permettent de mettre en lumière un aspect négligé des stratégies mises en place par les populations ⎯ élites ou non ⎯ des pays colonisés tout au long du XXe siècle. Ce travail reste à mener pour les pays d’Afrique. La modernité artistique y est convoquée différemment selon les acteurs et actrices, leurs réseaux, leurs intérêts, et une analyse fine de ce monde de l’art offre un nouveau regard sur l’articulation entre logiques globales et vernaculaires à l’heure des définitions des nations, de la période coloniale aux premières décennies des États postcoloniaux (Cooper 2014 ; Anderson 1991). C’est là toute l’ambition de ce dossier.
Si nous proposons quelques grands axes de réflexion, ceux-ci ne sont ni prescriptifs, ni exclusifs. De la même manière, la géographie que nous souhaitons travailler est plastique et fluide : les propositions qui dialoguent avec les modernités artistiques voisines – modernismes arabes via le nord du continent africain, modernismes indiens via l’espace indianocéanique – sont bienvenues. Une attention toute particulière sera portée au caractère inédit des propositions : nouveaux matériaux, nouvelles hypothèses, approches monographiques d’artistes ou de corpus jusqu’ici peu exploités, réévaluation de la place d’un ou une artiste, d’une œuvre ou d’une école au sein d’un écosystème, remise en question des « récits nationaux » de l’art.
Afin d’assurer la cohérence de l’objet constitué par ce numéro, les auteur·es des propositions sélectionnées seront convié·es, en cours d’écriture, à deux ateliers de partage et de discussion, afin de réfléchir à un vocabulaire commun, mais aussi aux points d’achoppement qui – éventuellement – l’entravent. Celles et ceux qui le souhaitent sont également invité·es à proposer des contributions en écho aux différentes rubriques de la revue (Sources, Terrains & Contextes, Entretiens et Comptes-rendus d’ouvrage ou d’exposition).
Axe 1. Une modernité vernaculaire ? Usages et non-usages du moderne par les artistes
Le moderne, la modernité, les modernismes, sont tour à tour incarnés, performés, distribués, cela a été dit. À partir d’études de cas fondées autant que possible sur des sources vernaculaires, cet axe entend présenter un récit en contexte permettant de resituer les sociabilités et les vies artistiques. De nombreux outils théoriques sont intéressants pour produire un récit esthétique, de la rencontre, des influences artistiques réciproques, en situation coloniale et de contact. C’est notamment le cas de la notion d’« appropriation inversée » proposée par Olu Oguibe (2002) dans une exégèse autour de l’œuvre d’Aina Onabolu, qui rappelle du même coup, et paradoxalement, que son inscription aux mondes de l’art se place davantage du côté d’une subversion de la peinture victorienne plutôt qu’en réponse à une influence des modernismes européens.
Ces outils sont toutefois des concepts pensés a posteriori, et manquent de situer avec précision un ou une artiste et sa pratique dans son époque. Une dissonance s’observe d’ailleurs parfois entre les récits produits sur les œuvres et la manière dont leurs auteur·es les pensent et/ou les catégorisent. Comment elles et ils se situent au regard tant du vocabulaire que du récit moderniste ? En ont-elles et ils connaissance, y ont-elles et ils recours ? Le voient-elles et ils comme une notion signifiante ou une ressource ? Nous encourageons les contributions soucieuses de restituer la parole des artistes, tout comme celles qui permettent d’interroger le ou les canon(s) de référence à adopter pour proposer de nouveaux récits.
Axe 2. Classique, moderne, contemporain : lieux et temporalités
Interroger la modernité, c’est se confronter à la question de la chronologie d’une histoire (de l’art) normative, et aux lieux multiples de son élaboration. Le cadre qu’elle recouvre invite à repenser les périodisations qui ont longtemps segmenté l’histoire contemporaine de l’Afrique (Chrétien, Fauvelle, Hirsch et al. 2004, Peffer 2013). Dans ce deuxième axe, nous aimerions réunir des propositions dont l’objet permettrait d’admettre la modernité comme un cadre de pensée pour construire/écrire/nourrir une histoire de l’art de l’Afrique. Mais si ce concept constitue un cadre, il n’en est pas moins un carcan. Aussi, penser la modernité permet-elle la production d’une histoire de l’art autant qu’elle l’entrave. Une position réflexive est donc encouragée : quelles sont les limites d’une telle approche ? Quels sont les lieux d’élaboration de ce cadre ? Les expositions (Nzewi 2013) ? Les collections privées et/ou muséales ? Les ateliers d’artiste ? Les académies et écoles d’art ? Les bureaux des historiennes et historiens d’art ? Par ailleurs, la qualification tout à la fois temporelle et esthétique attachée à la catégorie moderne incite à aborder autant la question à partir des arts classiques, ou dits traditionnels. Au-delà d’une opposition authentique/inauthentique, comment se caractérise la modernité de ce point de vue ? Quel·s moderne·s se travaille·nt dans ce cadre ? Quels sont les points de basculement du classique au moderne, voire du moderne au classique ?
Axe 3. Moderne. Concept fluide, signifiant flottant ou « malentendu productif » ?
Cet axe, davantage théorique, peut être envisagé de manière autonome, mais aussi irriguer les précédents. Il interroge l’identité des « prescripteurs » du moderne : qui dit la modernité, comment, à partir de quelles sources, et que cela fait-il aux œuvres et aux artistes. Quelles logiques de visibilisation et d’invisibilisation sous-tend l’étiquette moderne ? L’inscription dans le cadre « moderne » suggère-t-elle une assignation stylistique, de classe, à des sociabilités, à des réseaux d’exposition ? Dans un contexte aux mondes et aux milieux variés (Becker 1982), nourris ou non d’universités et de départements d’histoire de l’art, comment dé-hiérarchiser les écrits sur l’art ? Comment les prendre, les intégrer à des récits longtemps formulés hors-sol ? Comment peuvent-ils servir à réévaluer un récit, est-ce possible, est-ce utile, est-ce souhaitable ? Comment répondre à l’enjeu et l’envie d’une histoire de l’art au plus proche de la manière dont des mondes de l’art pensent leur propre modernité ?
Axe 4. Écrire malgré tout, combler les absences
Le curateur ougandais Moses Serubiri posait en 2015 dans le magazine en ligne Africa Is A Country une question clé – « Which Art History in Africa? ». Il en a ensuite complexifié l’appréhension en soulignant l’absence de matérialité d’un large pan de l’histoire des arts modernes sur le continent africain (Serubiri 2019). Principales causes : les œuvres ont été captées par des collectionneurs étrangers ; les soubresauts politiques du second XXe siècle ont rendu spectrale la présence des œuvres et des artistes dans les musées nationaux. En conséquence, seule une poignée d’œuvres et d’artistes ont été érigé·es en canons. À bien des égards, les récits de l’art situés sur le continent africain sont des récits en faire, longtemps minorés, trop peu documentés. Comment, alors, faire advenir de potentielles histoires ? Comment combler les absences et travailler avec des fantômes ? Autrement dit, comment et à partir de quoi écrire une histoire de l’art ? L’enjeu est peut-être d’aller au-delà de sources trop souvent pensées comme uniques, et d’explorer d’autres canaux, plus tortueux et moins évidents : ekphrasis ? histoire orale ? critical fabulation (Hartman 2008) ? Les propositions expérimentales, qui déploient une écriture attentive à ces questions et travaillent des manières de raconter la recherche, l’enquête, le matériau, voire même de se raconter soi, sont bienvenues et pourront faire l’objet de discussions avec la coordination du dossier.
Calendrier et modalités de soumission
Les propositions d’articles inédits, d’une longueur maximale de 500 mots, peuvent être soumises en français ou en anglais. Elles comprendront un titre, un résumé présentant la thématique et la problématique de l’essai, ainsi que les sources mobilisées, accompagnées éventuellement de quelques références bibliographiques (non comprises dans la limite de mots), et d’une brève présentation de leur auteur·e.
Elles sont à envoyer pour le 1er mars 2023 aux adresses suivantes : pauline.monginot@inha.fr ; alinepighin@gmail.com ; ced.vincent@wanadoo.fr.
Notifications de l’acceptation des propositions le 15 mars 2023
Ateliers de réflexion commune les 14 avril et 15 mai 2023
Envoi des articles le 15 juillet 2023
Bibliographie indicative
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