Revue d'histoire contemporaine de l'Afrique: Annonces https://oap.unige.ch/journals/rhca <p><strong><em>Revue d'Histoire Contemporaine de l'Afrique</em> (<em>RHCA</em>)</strong> est une revue d'histoire contemporaine francophone avec comité de rédaction international qui s'intéresse à l'histoire contemporaine du continent africain (XIXème - XXIème siècle). Entièrement en <em>open access</em>, elle publie des numéros thématiques (2 par an) ainsi que des articles varias, des comptes-rendus de lecture, des entretiens et une rubrique "sources, terrains &amp; contextes". <em>RHCA</em>, se veut être un lieu à la fois de publication d’articles en français mais aussi de rencontres et d’échanges pour les historien·ne·s de l’Afrique, qu’ils et elles soient basé·e·s en Europe, en Amérique du Nord et sur le continent africain.</p> <p> </p> <p>Revue soutenue en 2022 par <strong><a href="https://www.unige.ch/rectorat/maison-histoire/" target="_blank" rel="noopener"><img src="https://oap.unige.ch/journals/public/site/images/admin/maison-histoire.png" alt="" width="200" height="86" /></a></strong></p> fr-FR Appel à contributions: Appel à contributions - n° 6. Usages situés de la modernité. Repenser les récits de l’art depuis l’Afrique (c. 1920-1980) https://oap.unige.ch/journals/rhca/announcement/view/29 <p>Depuis 1872, la peinture malgache se développe selon des codes occidentaux et se pose en rupture avec les pratiques artistiques antérieures de l’île. Le support, les techniques, les sujets sont nouveaux et rendent compte du bouleversement que constitue l’occupation du territoire par les Européens. Dans les années 1920, certains peintres se revendiquent modernes afin de promouvoir leurs œuvres auprès de l’administration coloniale. Élément d’un discours codifié plutôt qu’incarné, la modernité est performée.</p> <p>En 1977, Célestin Badibanga-ne-Mwine publie une <em>Contribution à l’étude historique de l’art plastique zaïrois moderne</em>. Est moderne, selon lui, toute œuvre produite entre les années 1920 et son quotidien contemporain. Il fait sienne cette étiquette, la modèle à sa pratique de critique puis d’historien de l’art et en fait un écrin pour les peintres et sculpteurs congolais qu’il accompagne, sans jamais se référer aux modernités artistiques européennes. En un mot : il <em>vernacularise</em>, quitte à jouer d’un chausse-pied pour produire un récit cohérent, généalogique et englobant.</p> <p>Entre ces deux séquences tient la vie d’Aina Onabolu (1882-1963). Le peintre nigérian, étudiant en arts à Londres au tournant des années 1920, puis enseignant à son retour d’Europe, est célèbre et célébré pour ses portraits naturalistes de la bonne société lagosienne. Dans de nombreux textes critiques et théoriques postérieurs à son décès, il fait figure de « père » et de « pionnier » de l’art moderniste au Nigeria. Onabolu n’a pourtant jamais emprunté au vocabulaire de la modernité pour raconter ses choix formels et son être-au-monde.</p> <p>En 2022, Frédéric Bruly Bouabré (<em>c.</em> 1923-2014) fait l’objet d’une vaste rétrospective au Museum of Modern Art (MoMA) de New York. Un acte fort de qualification : les œuvres de l’artiste-prophète ivoirien ont longtemps été le terrain de jeu de catégories de commissaires d’exposition, de critiques, comme de collectionneurs privés, le plaçant entre l’artiste visionnaire de l’art brut et l’artiste conceptuel au programme encyclopédiste.</p> <p>Les exemples pourraient être multipliés à l’envi pour prendre le pouls des usages multiples et situés du moderne, du modernisme et de la modernité en Afrique.</p> <p>La question de la modernité travaille depuis une trentaine d’années les acteurs et actrices de l’art (artistes, commissaires d’exposition d'abord, collectionneurs et collectionneuses, galeristes, opérateurs et opératrices culturel·les, historiennes et historiens de l’art ensuite) avec le projet de réviser le canon de l’histoire de l’art en Afrique. Ils abordent la question essentiellement à partir de l’inscription des œuvres d’artistes africain·es dans le récit moderniste et de la façon dont elles s’articulent à lui, bien que ce récit soit communément donné comme la manifestation esthétique de la modernité européenne. Cette dynamique a cherché et cherche à montrer en quoi des artistes, voire des scènes artistiques dans leur entier, ont été et sont encore, contributeurs et contributrices à l’histoire d’une modernité artistique <em>globale</em> (Araeen 2010, Deliss 1995, Enwezor 2001, Harney 2004, Giorgis 2019). Un projet qui se veut inclusif et autoréflexif, qui repense le cadre normatif de la modernité par le truchement des études postcoloniales et des études transnationales (Harney 2010 et 2019), où le <em>topos</em> des « modernités alternatives » (Gaonkar 1999, Dirlik 2013), des « modernités vernaculaires » et autres « modernités multiples » (Eisenstadt 2000) est transposé dans le domaine de l’art. On parle alors de « <em>cosmopolitan modernisms</em> » (Mercer 2005), de « <em>postcolonial modernity</em> » (Okeke-Agulu 2015) ou encore d’« altermodernes » (Bourriaud 2009) – étiquettes et outils pensés pour une large part depuis des espaces anglophones. Mais ce projet louable d’une histoire de l’art inclusive et réformiste adopte comme point de départ un <em>modernisme</em> et une <em>modernité</em> déjà connus, définis et qualifiés par les tenants d’une histoire de l’art <em>dominante </em>et <em>classicisante </em>pour provincialiser les artistes issus du Sud global (Michaud 2015). L'installation d'un récit linéaire des arts d'Afrique périodisé en art classique, art moderne et art contemporain est d'ailleurs symptomatique de ce défaut d'outillage. Malgré elle, cette approche produit un savoir qui évolue dans un déséquilibre et un inconfort perpétuels et met en défaut la discipline histoire de l'art et ses possibles narratifs.</p> <p>Ce dossier entend plutôt déléguer la définition et la qualification de ces termes aux acteurs et actrices eux·elles-mêmes afin d’éviter la perspective en surplomb. Il souhaite œuvrer à une « reprise » (Mudimbe 1994) en raisonnant à partir du lexique de ces acteurs et actrices, où le « moderne » d’<em>art moderne</em> n’est jamais une catégorie stable. Ce numéro propose de suivre les usages, les opérations multiples par lesquelles la <em>modernité</em> est reprise et mise en application, de la donner à comprendre à partir de celles et ceux qui l’ont mobilisée, utilisée et manipulée. Il souhaite réfléchir à de nouveaux outils, en pensant la diversité des approches matérielles et disciplinaires possibles et/ou nécessaires pour faire advenir ou restituer ces usages – histoire sociale, culturelle et des idées, géographie de l’art, sociologie de l’art ; mobilisation d’archives, de la presse et de récits oraux aux côtés de l’esthétique et des œuvres d’art. Il prend donc pour acquis que la modernité est non seulement intrinsèquement hybride, mais aussi incorrigiblement plurielle et à jamais incomplète, une coquille vide dont le contenu est sans cesse mouvant et à situer. En un mot, la plasticité des termes <em>moderne</em> et <em>modernité</em> nous confronte à une première difficulté, celle de sa définition, qui recouvre en réalité un entrelacs de questionnements.</p> <p>Face à ce constat, nous posons néanmoins une définition de travail, à éprouver et discuter au contact tant des recherches théoriques que de la matérialité des sources et récits disponibles : la modernité est une catégorie critique et dynamique articulée à un espace-temps qui précède le champ de l’art contemporain, aux chronologies mouvantes et instables, <em>généralement</em> comprises dans les années 1920-1980. L’art moderne est donc objet de la modernité et/ou inscrit dans cette période. La catégorie peut être imposée ou performée, à la manière d’un « modernisme stratégique », à bien des égards parent de l’« essentialisme stratégique » travaillé par Gayatri Chakravorty Spivak (1988).</p> <p>Dans le sillage de réflexions menées en histoire de l’Afrique, ce dossier entend faire valoir les différentes facettes et contradictions, les différentes interprétations et compréhensions auxquelles le concept de modernité donne lieu dans les récits de l’art. Appréhender cette notion depuis la perspective de l’histoire de l’art participe à alimenter le débat historien : si en art la modernité constitue une catégorie contextuelle, narrative et esthétique singulière, les historiographies et méthodes des deux disciplines doivent pouvoir se nourrir l’une l’autre, se compléter, se confronter si nécessaire. Paradoxe productif : asseoir les contours du moderne dans le champ de l’histoire de l’art pourrait participer à désamorcer l’usage du couple modernité-tradition dans celui des autres sciences humaines et sociales. Cela contribuerait également à porter un regard nouveau sur la périodisation de l’histoire de l’Afrique : les bornes chronologiques de la modernité de l’histoire de l’art du continent peuvent d’ailleurs être interrogées et expliquées dans la perspective de ce questionnement plus général. Le recours au terme <em>moderne</em> est en effet moins descriptif que politique et normatif. Plutôt que d’éclairer, son emploi vient brouiller les cadres. Frederick Cooper soulignait dès 2005 que l’augmentation de son usage dans les études africaines participait à rendre le concept ambigu (Cooper 2005). Georges Balandier interrogeait dès 1968 l’opposition binaire entre <em>modernité</em> et <em>tradition</em>. Il s’agit là d’une articulation souvent discutée depuis (Smouts 2007). Pourtant, la confrontation de la modernité à une tradition, souvent guère mieux définie, continue de faire écho à un ensemble d’antagonismes réducteurs – colonisé/colonisateur, global/local, occidental/non-occidental – comme le souligne l’historienne Vandana Baweja (2016), et se trouve employée comme cadre d’analyse dans différents champs de l’histoire sociale et politique, à l’instar de celui de la religion (Triaud 2013, Kobo 2012, Miran 2006).</p> <p><strong> </strong>L’histoire de l’art est le parent pauvre du champ dit des études africaines dans l’espace francophone, et singulièrement français, malgré un regain d’intérêt du milieu de l’art (expositions, collections, marché) pour les arts d’Afrique. Faute de traductions théoriques et d’études monographiques suffisamment nombreuses à mobiliser les outils de l’histoire et de l’histoire de l’art, l’anthropologie culturelle s’est un temps saisie seule de ces questions, sans toutefois parvenir à niveler le déséquilibre entre la profusion éditoriale sur les arts classiques et les scènes contemporaines depuis les années 1980 d’une part, et une période 1920-1980 passée globalement sous silence d’autre part. Le constat n’est d’ailleurs pas neuf : il était déjà posé en introduction d’un numéro de <em>Multitudes</em> consacré aux historiographies de l’art <em>depuis</em> l’Afrique (Quirós et Imhoff 2013), dans laquelle les auteur·es regrettaient le grand écart entre des tribunes telles que les revues <em>Gradhiva</em> et <em>Cahiers d’études africaines</em> ⎯ aux approches largement anthropologiques ⎯ et <em>Africultures</em> ou <em>Revue noire</em>, ancrées dans le très contemporain. À leur suite, nous pourrions ajouter encore : la disproportion criante entre publications de catalogues et études rigoureuses ; la frilosité des revues situées en dehors du champ des études africaines à accueillir ces réflexions. Ces silences, imposés ou de fait, sont dangereux : ils entretiennent par omission l’idée qu’il ne se passerait rien d’autre qu’une « invention de l’art » depuis l’extérieur dans ces années 1920-1980 (Amselle 2005). Ces décennies sont pourtant un moment important, de formation et d’émergence de scènes et styles autonomes, dont la prise en charge fine par les historien·nes et les historien·nes de l’art permettrait de rebattre les cartes, d’aborder des propositions narratives neuves à la hauteur des scènes et des histoires des arts <em>modernes</em> enchevêtrées, plurielles, connectées mais singulières, depuis le continent africain.</p> <p>De telles réflexions sont déjà en cours dans d’autres espaces géographiques (histoire de l’architecture en Asie et en Inde : Baweja 2016, Hardgrove 2004, Hosagrahar 2005, pour ne citer qu’elles) et permettent de mettre en lumière un aspect négligé des stratégies mises en place par les populations ⎯ élites ou non ⎯ des pays colonisés tout au long du XX<sup>e</sup> siècle. Ce travail reste à mener pour les pays d’Afrique. La modernité artistique y est convoquée différemment selon les acteurs et actrices, leurs réseaux, leurs intérêts, et une analyse fine de ce monde de l’art offre un nouveau regard sur l’articulation entre logiques globales et vernaculaires à l’heure des définitions des nations, de la période coloniale aux premières décennies des États postcoloniaux (Cooper 2014 ; Anderson 1991). C’est là toute l’ambition de ce dossier.</p> <p>Si nous proposons quelques grands axes de réflexion, ceux-ci ne sont ni prescriptifs, ni exclusifs. De la même manière, la géographie que nous souhaitons travailler est plastique et fluide : les propositions qui dialoguent avec les modernités artistiques voisines – modernismes arabes <em>via</em> le nord du continent africain, modernismes indiens <em>via</em> l’espace indianocéanique – sont bienvenues. Une attention toute particulière sera portée au caractère inédit des propositions : nouveaux matériaux, nouvelles hypothèses, approches monographiques d’artistes ou de corpus jusqu’ici peu exploités, réévaluation de la place d’un ou une artiste, d’une œuvre ou d’une école au sein d’un écosystème, remise en question des « récits nationaux » de l’art.</p> <p>Afin d’assurer la cohérence de l’objet constitué par ce numéro, les auteur·es des propositions sélectionnées seront convié·es, en cours d’écriture, à deux ateliers de partage et de discussion, afin de réfléchir à un vocabulaire commun, mais aussi aux points d’achoppement qui – éventuellement – l’entravent. Celles et ceux qui le souhaitent sont également invité·es à proposer des contributions en écho aux différentes rubriques de la revue (Sources, Terrains &amp; Contextes, Entretiens et Comptes-rendus d’ouvrage ou d’exposition).</p> <p><strong>Axe 1. Une modernité vernaculaire ? Usages et non-usages du moderne par les artistes</strong></p> <p>Le moderne, la modernité, les modernismes, sont tour à tour incarnés, performés, distribués, cela a été dit. À partir d’études de cas fondées autant que possible sur des sources vernaculaires, cet axe entend présenter un récit <em>en contexte</em> permettant de resituer les sociabilités et les vies artistiques. De nombreux outils théoriques sont intéressants pour produire un récit esthétique, de la <em>rencontre</em>, des influences artistiques réciproques, en situation coloniale et de contact. C’est notamment le cas de la notion d’« appropriation inversée » proposée par Olu Oguibe (2002) dans une exégèse autour de l’œuvre d’Aina Onabolu, qui rappelle du même coup, et paradoxalement, que son inscription aux mondes de l’art se place davantage du côté d’une subversion de la peinture victorienne plutôt qu’en réponse à une influence des modernismes européens.</p> <p>Ces outils sont toutefois des concepts pensés <em>a posteriori</em>, et manquent de situer avec précision un ou une artiste et sa pratique <em>dans</em> son époque. Une dissonance s’observe d’ailleurs parfois entre les récits produits sur les œuvres et la manière dont leurs auteur·es les pensent et/ou les catégorisent. Comment elles et ils se situent au regard tant du vocabulaire que du récit moderniste ? En ont-elles et ils connaissance, y ont-elles et ils recours ? Le voient-elles et ils comme une notion <em>signifiante</em> ou une ressource ? Nous encourageons les contributions soucieuses de restituer la parole des artistes, tout comme celles qui permettent d’interroger le ou les canon(s) de référence à adopter pour proposer de nouveaux récits.</p> <p><strong>Axe 2. Classique, moderne, contemporain : lieux et temporalités</strong></p> <p>Interroger la modernité, c’est se confronter à la question de la chronologie d’une histoire (de l’art) normative, et aux lieux multiples de son élaboration. Le cadre qu’elle recouvre invite à repenser les périodisations qui ont longtemps segmenté l’histoire contemporaine de l’Afrique (Chrétien, Fauvelle, Hirsch et al. 2004, Peffer 2013). Dans ce deuxième axe, nous aimerions réunir des propositions dont l’objet permettrait d’admettre la modernité comme un cadre de pensée pour construire/écrire/nourrir une histoire de l’art de l’Afrique. Mais si ce concept constitue un cadre, il n’en est pas moins un carcan. Aussi, penser la modernité permet-elle la production d’une histoire de l’art autant qu’elle l’entrave. Une position réflexive est donc encouragée : quelles sont les limites d’une telle approche ? Quels sont les lieux d’élaboration de ce cadre ? Les expositions (Nzewi 2013) ? Les collections privées et/ou muséales ? Les ateliers d’artiste ? Les académies et écoles d’art ? Les bureaux des historiennes et historiens d’art ? Par ailleurs, la qualification tout à la fois temporelle et esthétique attachée à la catégorie <em>moderne</em> incite à aborder autant la question à partir des arts classiques, ou dits traditionnels. Au-delà d’une opposition authentique/inauthentique, comment se caractérise la modernité de ce point de vue ? Quel·s moderne·s se travaille·nt dans ce cadre ? Quels sont les points de basculement du <em>classique</em> au <em>moderne</em>, voire du <em>moderne</em> au <em>classique</em> ?</p> <p><strong>Axe 3. Moderne. Concept fluide, signifiant flottant ou « malentendu productif » ?</strong></p> <p>Cet axe, davantage théorique, peut être envisagé de manière autonome, mais aussi irriguer les précédents. Il interroge l’identité des « prescripteurs » du moderne : qui dit la modernité, comment, à partir de quelles sources, et que cela fait-il aux œuvres et aux artistes. Quelles logiques de visibilisation et d’invisibilisation sous-tend l’étiquette moderne ? L’inscription dans le cadre « moderne » suggère-t-elle une assignation stylistique, de classe, à des sociabilités, à des réseaux d’exposition ? Dans un contexte aux mondes et aux milieux variés (Becker 1982), nourris ou non d’universités et de départements d’histoire de l’art, comment dé-hiérarchiser les écrits sur l’art ? Comment les prendre, les intégrer à des récits longtemps formulés hors-sol ? Comment peuvent-ils servir à réévaluer un récit, est-ce possible, est-ce utile, est-ce souhaitable ? Comment répondre à l’enjeu et l’envie d’une histoire de l’art au plus proche de la manière dont des mondes de l’art <em>pensent</em> leur propre modernité ?</p> <p><strong>Axe 4. Écrire malgré tout, combler les absences</strong></p> <p>Le curateur ougandais Moses Serubiri posait en 2015 dans le magazine en ligne <em>Africa Is A Country</em> une question clé – « Which Art History in Africa? ». Il en a ensuite complexifié l’appréhension en soulignant l’absence de matérialité d’un large pan de l’histoire des arts <em>modernes</em> sur le continent africain (Serubiri 2019). Principales causes : les œuvres ont été captées par des collectionneurs étrangers ; les soubresauts politiques du second XX<sup>e</sup> siècle ont rendu spectrale la présence des œuvres et des artistes dans les musées nationaux. En conséquence, seule une poignée d’œuvres et d’artistes ont été érigé·es en canons. À bien des égards, les récits de l’art situés sur le continent africain sont des récits <em>en faire</em>, longtemps minorés, trop peu documentés. Comment, alors, faire advenir de potentielles histoires ? Comment combler les absences et travailler avec des fantômes ? Autrement dit, comment et à partir de quoi écrire une histoire de l’art ? L’enjeu est peut-être d’aller au-delà de sources trop souvent pensées comme uniques, et d’explorer d’autres canaux, plus tortueux et moins évidents : <em>ekphrasis</em> ? histoire orale ? <em>critical fabulation</em> (Hartman 2008) ? Les propositions expérimentales, qui déploient une écriture attentive à ces questions et travaillent des manières de raconter la recherche, l’enquête, le matériau, voire même de se raconter soi, sont bienvenues et pourront faire l’objet de discussions avec la coordination du dossier.</p> <p><br /><span style="text-decoration: underline;"><strong>Calendrier et modalités de soumission</strong></span></p> <p>Les propositions d’articles inédits, d’une longueur maximale de 500 mots, peuvent être soumises en français ou en anglais. Elles comprendront un titre, un résumé présentant la thématique et la problématique de l’essai, ainsi que les sources mobilisées, accompagnées éventuellement de quelques références bibliographiques (non comprises dans la limite de mots), et d’une brève présentation de leur auteur·e.</p> <p><strong> </strong>Elles sont à envoyer pour le 1er mars 2023 aux adresses suivantes : <a href="mailto:pauline.monginot@inha.fr">pauline.monginot@inha.fr</a> ; <a href="mailto:alinepighin@gmail.com">alinepighin@gmail.com</a> ; <a href="mailto:ced.vincent@wanadoo.fr">ced.vincent@wanadoo.fr</a>.</p> <p>Notifications de l’acceptation des propositions le 15 mars 2023</p> <p>Ateliers de réflexion commune les 14 avril et 15 mai 2023</p> <p>Envoi des articles le 15 juillet 2023</p> <p><br /><span style="text-decoration: underline;"><strong>Bibliographie indicative</strong></span></p> <p>Amselle Jean-Loup, <em>L’art de la friche. Essai sur l’art africain contemporain, </em>Paris, Flammarion, 2005 (rééd. Presses du réel 2022).</p> <p>Anderson Benedict, <em>L’imaginaire national. Réflexion sur l’origine et l’essor du nationalisme</em>, Paris, La Découverte, 1996 (1ère éd. angl. 1991).</p> <p>Araeen Rasheed, « Modernity, Modernism and Africa’s Authentic Voice », <em>Third Text</em>, 103, 2010.</p> <p>Badibanga-ne-Mwine Célestin, <em>Contribution à l’étude historique de l’art plastique zaïrois moderne</em>, Kinshasa, Malayika, 1977.</p> <p>Baweja Vandana, « Beyond Alternative Modernity », <em>Abe Journal,</em> 9-10, 2016.</p> <p>Becker Howard, <em>Les mondes de l’art</em>, Paris, Flammarion, 2010 (1ère éd. angl. 1982).</p> <p>Bernault Florence, « Suitcases and the Poetics of Oddities: Writing History from Disorderly Archives », <em>History in Africa</em>, 42, 2015.</p> <p>Bourriaud Nicolas, <em>Radicant. Pour une esthétique de la globalisation</em>, Paris, Denoël, 2009</p> <p>Deliss Clémentine (dir.), <em>Seven Stories about Modern Art in Africa</em>, Londres, Whitechapel Art Gallery, 1995.</p> <p>Chrétien Jean-Pierre, Fauvelle François-Xavier et Hirsch Bertrand (dir.), <em>Afrique &amp; Histoire. </em><em>Les temps de l’histoire</em>, 1 (2), 2004.</p> <p>Cooper Frederick, <em>Africa in the World. Capitalism, Empire, Nation-State</em>, Cambridge, Londres, Harvard University Press, 2014.</p> <p>Cooper Frederick, <em>Colonialism in Question. Theory, Knowledge, History,</em> Berkeley, University of California Press, 2005</p> <p>Dirlik Arif, « Thinking Modernity Historically: Is “Alternative Modernity” the Answer? », <em>Asian Review of World Histories</em>, 1 (1), 2013.</p> <p>Eisenstadt Shmuel N., « Multiple Modernities », <em>Daedalus</em>, 129-1, 2000, p. 1-29.</p> <p>Enwezor Okwui (dir.), <em>The Short Century. Independence and Liberations Movements in Africa, 1945-1994</em>, Munich, Prestel, 2001.</p> <p>Gaonkar Dilip Parameshwar (dir.), <em>Alternative Modernities</em>, Durham, Duke University Press, 2001.</p> <p>Giorgis Elizabeth W., <em>Modernist Art in Ethiopia</em>, Athens, Ohio University Press, 2019.</p> <p>Hardgrove Anne, « Merchant Houses as Spectacles of Modernity » in <em>Community and Public Culture. The Marwaris in Calcutta, c.1897–1997</em>, New York, Chichester, Columbia University Press, 2004.</p> <p>Harney Elizabeth, <em>In Senghor’s Shadow. Art, Politics, and the Avant-Garde in Senegal, 1960-1995</em>, Durham, Duke University Press, 2004.</p> <p>Harney Elizabeth, « The Densities of Modernism », <em>South Atlantic Quarterly</em>, 109, 3, 2010.</p> <p>Harney Elizabeth et Ruth Philips (dir.), <em>Mapping Modernisms. Art, Indigeneity and Colonialism</em>, Durham, Duke University Press, 2019.</p> <p>Hartman Saidiya, « Venus in Two Acts », <em>Small Axe</em>, 26, 2008, p. 1-14.</p> <p>Hosagrahar Jyoti, <em>Indigenous Modernities. Negotiating Architecture and Urbanism</em>, Londres, Routledge, 2005.</p> <p>Kobo Ousman Murzik, <em>Unveiling Modernity in Twentieth-Century West African Islamic Reforms, </em>Leiden-Boston, Brill, 2012.</p> <p>Mercer Kobena (dir.), <em>Cosmopolitan Modernisms</em>, Cambridge, MIT Press, Londres, Institute of International Visual Arts, 2005.</p> <p>Michaud Éric, <em>Les invasions barbares. Une généalogie de l’histoire de l’art</em>, Paris, Gallimard, NRF Essais, 2015.</p> <p>Miran Marie, <em>Islam, histoire et modernité en Côte d’Ivoire</em>, Paris, Karthala, 2006.</p> <p>Mitter Partha, « Decentering Modernism: Art History and Avant-Garde Art from the Periphery », <em>The Art Bulletin</em>, 90, 2008.</p> <p>Mitchell Timothy (dir.), <em>Questions of Modernity</em>, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000.</p> <p>Monginot Pauline, <em>Peintres de Tananarive. Palettes malgaches, cadres coloniaux</em>, Paris, Maisonneuve &amp; Larose, Hémisphères Éditions, 2022.</p> <p>Mudimbe Valentin-Yves, « “Reprendre”. Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts », <em>The Idea of Africa</em>, Bloomington &amp; Indianapolis, Indiana University Press, 1994 (1ère parution 1991).</p> <p>Nzewi Ugochukwu-Smooth C., « The Contemporary Present and Modernist Past in Postcolonial African Art », <em>World Art</em>, 3-2, 2013.</p> <p>Nzewi Ugochukwu-Smooth C. (ed.), <em>Frédéric Bruly Bouabré. World Unbound</em>, New York, The Museum of Modern Art, 2022.</p> <p>Ogbechie Sylvester Okwunodu, « Portrait of The African As A Modern Artist », <em>Critical Intervention</em>, 1, 2007.</p> <p>Oguibe Olu, « Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporary African Art », <em>in</em> Olu Oguibe et Okwui Enwezor (dir.), <em>Reading the Contemporary</em>, Cambridge, MIT Press, 1999.</p> <p>Oguibe Olu, « Appropriation as Nationalism in Modern African Art », <em>Third Text</em>, 16 (3), 2002.</p> <p>Okeke-Agulu Chika, <em>Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria</em>, Durham, Duke University Press, 2015.</p> <p>Peffer John, « La diaspora des images de l’Afrique », <em>Mutlitudes</em>, 53, 2, 2013.</p> <p>Pinter Kerstin, Nzewi Ugochukwu-Smooth C. et Fischer Berit (ed.), <em>New Spaces for Negotiating Art and Histories in Africa</em>, Berlin, Lit Verlag, 2015.</p> <p>Quirós Kantuta et Imhoff Aliocha, « Historiographie de l'art, depuis <span style="text-decoration: line-through;">l'Afrique</span>. Fragments pour un chantier de traductions des discours africains sur l'art », <em>Multitudes</em>, 53, 2, 2013.</p> <p>Serubiri Moses, « Which Art History in Africa », <em>Africa Is A Country</em>, 10 mars 2015, en ligne : <a href="https://africasacountry.com/2015/03/which-art-history-in-africa">africasacountry.com/2015/03/which-art-history-in-africa</a>.</p> <p>Serubiri Moses, « Which Art History in Africa? A Question of Method », <em>Critical Interventions</em>, 13 (2-3), 2019.</p> <p>Smouts Marie-Claude, <em>La situation postcoloniale. Les postcolonial studies dans le débat français. </em>Presses de Sciences Po, Paris, 2007.</p> <p>Spivak Gayatri Chakravorty, « Can the Subaltern Speak? », <em>Marxism and the Interpretation of Culture</em>, Chicago, University of Illinois Press, 1988.</p> <p>Triaud Jean-Louis, « Islam et modernité en Afrique de l’Ouest. À propos d’une modernité alternative islamique », <em>Journal des Africaniste</em>s, 83-2, 2013.</p> <p>Vincent Cédric, <em>Art contemporain africain. Histoire(s) d’une notion par celles et ceux qui l’ont faite,</em> JRP éditions, Paris, 2021.</p> Revue d'histoire contemporaine de l'Afrique 2022-12-16 Editorial : collaboration trans-revues RHCA et Sources sur l'histoire du génocide des Tutsi du Rwanda https://oap.unige.ch/journals/rhca/announcement/view/15 <p>Le 26 mars 2021, la Commission de recherche sur les archives françaises relatives au Rwanda et au génocide des Tutsi (1990-1994) remettait au président Emmanuel Macron son rapport final. Deux ans plus tôt, ce dernier avait mandaté des historien·ne·s mais aussi des archiviste-paléographes et des juristes pour « analyser le rôle et l’engagement de la France au Rwanda au cours de la période pré-génocidaire et celle du génocide lui-même en tenant compte du rôle des autres acteurs engagés ». Dès sa parution, ce document de plus de 1 200 pages a été largement commenté dans la presse. Plusieurs connaisseur·se·s du dossier, militant·e·s et/ou chercheur·se·s, sont également intervenu·e·s dans les semaines qui ont suivi pour saluer les apports de ce rapport mais aussi pointer ses limites. Plus récemment, diverses revues ont fait paraître des articles qui, avec plus de recul, proposent des analyses et des mises en perspective de ce texte. Cette actualité soulève plusieurs questions, en particulier sur les raisons qui ont amené la présidence française à s'emparer de ce dossier, comme elle l'a fait d'autres enjeux mémoriels depuis 2017. De plus, au-delà de l’examen des responsabilités de la France, toutes ces contributions ont nourri le dialogue, tant sur le rôle des historien·ne·s dans l’espace politique et le débat public que sur l’accès aux archives. Enfin, si la commission a admis des « responsabilités accablantes » de la France, elle a immédiatement écarté la notion de « complicité de génocide ». Plusieurs commentaires du rapport ont pointé pourtant l’absence de définition juridique de cette notion dans les 1 200 pages du rendu de ce travail.<br />Le rapport Duclert n’a pas seulement constitué un moment politique, médiatique et mémoriel majeur dans l’histoire de la controverse autour du rôle de la France dans le génocide des Tutsi du Rwanda : il a aussi été conçu par ses rédacteurs comme une contribution à la production académique et scientifique. Cet objectif était explicité dans la lettre de mission fixée par le président de la République qui appelait à « contribuer au renouvellement des analyses historiques sur les causes du génocide des Tutsi, profondes et plus conjoncturelles, ainsi que sur son déroulement ». Il l’a aussi été lors de la présentation du rapport lui-même. Dans les jours qui ont suivi sa publication, le rapport a ainsi été accompagné d'un « exposé méthodologique », insistant notamment sur l’importance d’« un regard critique d’historien sur les sources consultées ». <br />C'est au regard de cette actualité que la <em>Revue d'Histoire Contemporaine de l'Afrique</em> et <a href="https://www.sources-journal.org/161"><em>Sources : Matériaux et terrains en études africaines</em></a> ont décidé de s'associer dans une aventure éditoriale : proposer, pendant un an, un ensemble d'articles ayant trait à la recherche sur l'histoire du génocide des Tutsi et plus largement sur l'histoire du Rwanda. Alors que la ligne éditoriale de la <em>RHCA</em> propose d'insister sur la riche histoire contemporaine du continent africain, <em>Sources</em> place au centre de ses préoccupations une réflexion sur la collecte, la production et l'usage des matériaux de recherche. Ces deux revues récemment créées, aux lignes éditoriales complémentaires, se retrouvent sur un autre aspect : la mise en accès libre des textes produits et des matériaux de recherche collectés. <br />Il nous paraît en effet essentiel de développer un regard élargi sur les connaissances qui ont été produites sur le dernier génocide du XXème siècle. Le temps court de l’actualité – qu’il s’agisse des échos médiatiques du rapport ou même du temps de travail assez réduit (deux années) de la commission Duclert sur un tel sujet – n’est pas celui des sciences sociales. À cet égard, la méthode et les conclusions du rapport nous interpellent quant à notre manière de penser et écrire l'histoire récente du continent. La formation et le mandat de la commission s’inscrivent en effet dans une manière toute politique d’établir une « vérité » historique, là où les sciences sociales remettent sans cesse l’ouvrage sur le métier par de nouvelles questions, approches et méthodes. L’absence de tout spécialiste de la région, du continent et de ce génocide dans la commission a pu favoriser une lecture au premier degré des archives consultées, sans nécessairement disposer de tous les éléments de contexte nécessaires à leur appréhension. La commission, en se concentrant sur les seules archives militaires et administratives françaises, a également écarté d’autres corpus archivistiques, au Rwanda et ailleurs, ainsi que les travaux journalistiques, les productions militantes et littéraires et les témoignages, nombreux depuis 1994. Certes, les rédacteurs du rapport ont souligné que leur mandat ne concernait que les archives françaises – et certaines d’entre elles uniquement parmi toutes celles disponibles –, mais leur façon d’appréhender l’objet de leur enquête paraît avoir été inspirée par une partie de la littérature existante sans toutefois que celle-ci soit directement citée, au risque de présenter le rapport final comme la première production « scientifique » sur la question. Or, la diversité des travaux, académiques ou non, qui ont alimenté l'historiographie du génocide des Tutsi depuis plus de 25 ans est d’une grande richesse, y compris pour ce qui concerne le rôle de la France. <br />Nous prenons donc prétexte du rapport Duclert pour proposer un double décentrement. Décentrement temporel d’abord, afin de dépasser, vers l’amont comme vers l’aval, la chronologie courte que le rapport examine (1990-1994). Décentrement quant aux lieux de production du savoir, ensuite, pour sortir du débat franco-français sur le génocide des Tutsi du Rwanda et pour rendre compte de la pluralité et de la richesse des voix disponibles sur cette histoire. Ce double décentrement se manifeste dans les différents formats éditoriaux choisis, dont la parution sera étalée sur plusieurs mois. Articles de fond, articles courts analysant certains des points aveugles du rapport, entretiens et débats, publications d’archives sélectionnées, etc. : un ensemble de textes témoignera de la diversité des productions existantes.<br />Cette aventure éditoriale collective a ainsi pour ambition de mettre à l'honneur toute la richesse des savoirs produits en Europe, en Amérique du Nord et sur le continent africain, en proposant des réflexions ancrées dans la longue durée et qui ne répondent pas à un agenda politique. Il s’agit de valoriser les recherches sur le génocide des Tutsi du Rwanda – recherches irréductibles à la seule question du rôle et de la place de la France – en donnant la parole à des chercheur·se·s spécialisé·e·s et à des personnalités réfléchissant de longue date à l’histoire du Rwanda en général et à l’histoire et la mémoire du génocide des Tutsi en particulier. Cette collaboration entre la <em>RHCA</em> et <em>Sources</em> viendra en outre s’enrichir de collaborations ponctuelles pour prolonger les espaces de discussions : un séminaire commun avec l’Université Laval (CIRAM) au Québec, une journée d’études à Sciences Po Paris en collaboration avec l’ACPA et la revue <em>Politique africaine</em>, ainsi qu’une publication papier commune à l’issue de cette année d’activités.</p> <p><em>Comités de rédaction de la</em> Revue d’Histoire Contemporaine de l’Afrique<br /><em>et de</em> Sources : Matériaux et terrains en études africaines</p> Revue d'histoire contemporaine de l'Afrique 2021-11-08 Éditorial https://oap.unige.ch/journals/rhca/announcement/view/6 <p><em>Par le comité de rédaction de </em>RHCA<em> (janvier 2021)</em></p> <p>La sortie du premier numéro de la <em>Revue d’Histoire Contemporaine de l’Afrique</em> (<em>RHCA</em>) est l’occasion pour nous de revenir sur ce qui a motivé le lancement de cette nouvelle revue francophone en ligne, et sur ce qui anime le comité de rédaction.<br>La création de la <em>RHCA</em> s’inscrit dans un contexte difficile de crises politiques, sociales et morales. À ce titre, il nous semble que la recherche en sciences sociales est plus que jamais nécessaire. Alors que de nombreux gouvernements tentent par divers biais de réécrire l’histoire sous le prisme du « roman national », largement délégitimé à l’ère de l’histoire globale et connectée, nous pensons au contraire que la recherche fondamentale, et notamment en histoire de l’Afrique, doit nous aider à penser le monde, ses connections et ses complexités. <br>Notre comité de rédaction – composé de chercheur·e·s francophones – propose un retour à l’histoire. Une histoire de l’Afrique faite de débats, de courants historiographiques multiples et de nuances. Une histoire faite par des historien·ne·s bien souvent précarisé·e·s par les mécanismes de pouvoir et les logiques néolibérales qui sous-tendent les politiques universitaires. En France particulièrement, notre comité de rédaction dénonce avec fermeté les logiques managériales qui fragilisent les chercheur·e·s, avec une incidence particulière sur les étudiant·e·s et chercheur·e·s étranger·e·s. Nous condamnons le passage en force par le gouvernement de la nouvelle loi sur l’université en France (dite « Loi de programmation sur la recherche ») à laquelle s’oppose la majorité de la communauté scientifique depuis fin 2019. Nous condamnons aussi les poussées autoritaires et les restrictions d’accès aux sources (difficultés de consultation pour motifs politiques, ouverture sélective des archives dans le cadre de commissions de recherche pilotées par les gouvernements, disposition IGI 1300 sur les archives « secret-défense » en France, etc.), qui voudraient nous empêcher d’écrire et de dire une science ouverte, critique et émancipatrice, au profit d’une histoire rétrécie sur fond de débat sur la « repentance » dans les anciens pays colonisateurs et de suspicion à l’égard des sciences sociales critiques, décoloniales ou postcoloniales.</p> <p><em>Genèse du projet</em></p> <p>La genèse du projet est liée à un premier constat : l’histoire contemporaine du continent africain est un des parents pauvres des publications francophones en sciences humaines et sociales. Certes, plusieurs revues interdisciplinaires se concentrent sur le continent africain et publient des articles sur son histoire (<em>Cahiers d’études africaines, Politique Africaine, Afrique Contemporaine, Journal des Africanistes</em>, etc.). On peut d’ailleurs saluer la naissance d’une nouvelle revue en ligne <em>Sources</em>, qui met l’accent sur les matériaux, le terrain et les approches méthodologiques dans la construction des savoirs sur l’Afrique. La revue <em>Afriques</em> se consacre, quant à elle, à l’histoire du continent sur des périodes anciennes antérieures au 20ème siècle et <em>Afrika Zamani</em>, revue publiée par le CODESRIA depuis le Sénégal, s’intéresse à l’ensemble des périodes historiques. Des revues généralistes d’histoire accueillent par ailleurs des numéros spéciaux traitant spécifiquement de l’Afrique (<em>20 &amp; 21. Revue d’histoire, Le Mouvement Social, Cahiers d’Histoire. Revue d’histoire critique</em>, etc.). Un fait demeure cependant : dans le monde francophone, il n’existe plus de revue qui prenne exclusivement l’histoire contemporaine du continent comme objet principal, depuis l’expérience d’<em>Afrique &amp; histoire</em> entre 2003 et 2009.<br>Loin de constituer un quelconque repli « disciplinaire », linguistique ou culturel quant à l’étude des dynamiques du continent africain, il convient d’affirmer que sa riche et complexe histoire, en particulier du 19ème siècle à nos jours, mérite une revue qui lui soit consacrée entièrement. Si des discussions avec d’autres disciplines des sciences sociales peuvent nourrir les réflexions des historien·ne·s de l’Afrique, si les frontières géographiques des espaces à investir intellectuellement doivent sans cesse être questionnées, reste que l’ancrage de la Revue d’Histoire Contemporaine de l’Afrique est bien l’étude historique du continent. Celle-ci entend ainsi s’intéresser aux faits plus ou moins récents qui en éclairent les dynamiques actuelles, sans faire l’impasse sur leurs origines plus anciennes. Certains découpages chronologiques structurent plus que d’autres nos imaginaires et nos manières d’appréhender les réalités historiques, en particulier le moment colonial, de la phase de « conquête » aux indépendances. Mais moins qu’une réalité politique intangible, la périodisation usuelle de l’histoire de l’Afrique – précoloniale, coloniale, postcoloniale – est aussi le fruit d’une construction scientifique qui doit être questionnée. <br>Le défi est alors double. D’une part, il s’agit de penser de manière critique les mécanismes – économiques, politiques, institutionnels et disciplinaires – qui permettent de se jouer des chronologies classiques, tout en réfléchissant au traitement approprié des sources pour interpréter et écrire l’histoire du continent après le moment colonial. Cette séquence mérite en effet une plus grande attention et une réflexion sur la difficulté d’accès, non seulement aux archives africaines, mais aussi à certains terrains ou aux recherches réalisées sur place et peu diffusées. Il s’agit somme toute de sortir du nationalisme méthodologique et de contribuer à une narration multiple des faits et à une histoire des processus, aboutis ou non. D’autre part, il est nécessaire de reconsidérer les découpages géographiques, de cesser de penser séparément l’Afrique subsaharienne et l’Afrique du Nord et plutôt envisager le Sahara comme un espace d’échanges et de brassage, non comme une barrière définitive. De même, les îles des océans Atlantique et Indien doivent trouver une place plus importante dans la production de publications francophones. Il s’agit, enfin, de repenser le découpage traditionnel par empires pour mieux tenir compte des interactions régionales.</p> <p><em>Une revue francophone</em></p> <p>La <em>RHCA</em> publie des articles évalués en double aveugle par des pairs, portant sur des recherches novatrices utilisant la méthode historique et offrant un regard original sur l’histoire contemporaine du continent africain dans son ensemble. La revue publie deux numéros thématiques par an, ainsi que des articles Varia et des comptes rendus de lecture. Deux autres rubriques, s’adressant à un lectorat élargi, viennent s’ajouter à ces éléments plus courants. Une première, intitulée Sources, terrains et contextes, vise à présenter des recherches de terrain, des corpus de sources ou des réflexions de chercheur·e·s sur leur rapport à la discipline historique. Une seconde a pour objectif de mettre en valeur, dans un format Entretien, des productrices et producteurs d’histoire ou des actrices et acteurs de l’histoire, en articulant leur trajectoire personnelle et leur rapport au passé. L’appel permanent est à retrouver <strong><a href="https://oap.unige.ch/journals/rhca/cfp/appel_generique">ici</a></strong> et les consignes aux auteur.e.s <strong><a href="https://oap.unige.ch/journals/rhca/consignes">là</a></strong>. <br>La <em>RHCA</em> est une revue francophone. Francophone dans son organisation tout d’abord. Elle est accueillie par l’Université de Genève et son comité de rédaction international est aujourd’hui composé de chercheurs et chercheuses à tous les niveaux de carrière venant d’Europe, d’Amérique du nord et d’Afrique. Francophone dans sa démarche de publication ensuite. La <em>RHCA</em> se veut être un lieu à la fois de publication d’articles en français mais aussi de rencontres et d’échanges pour les historien·ne·s de l’Afrique, qu’ils et elles soient basé·e·s sur le continent africain, en Europe, en Amérique du Nord ou ailleurs. Les publications permettent de rendre compte à la fois des travaux de chercheur·e·s francophones mais aussi de traduire des travaux de chercheur·e·s non francophones sur des espaces du continent souvent peu accessibles dans la littérature en français.</p> <p><em>Une revue consciente</em><br><br>La revue revendique enfin le fait d’être une revue accessible, aussi bien du point de vue de la diffusion que de la politique d’évaluation. Elle est diffusée entièrement en libre accès (<em>open access</em>) et s’organise comme suit : deux dossiers thématiques sont publiés chaque année et les articles des rubriques ("Varia", "Comptes-rendus de lecture", "Sources, terrains et contextes", "Entretiens") sont publiés en flux continu. Cette démarche est guidée par la volonté de faciliter le processus de publication et de rendre accessible au plus grand nombre les résultats de recherches en cours. Par ailleurs, nous appuyons notre politique d’évaluation, pour les articles des dossiers comme pour les articles Varia, sur l’accompagnement des auteur·e·s tout au long de la publication de leurs travaux. Plutôt que de refuser des articles innovants mais pas encore assez aboutis, il s’agit d’offrir aux auteur·e·s, quelle que soit leur expérience, des discussions détaillées sur leur texte avant l’envoi en évaluation externe. <br>Dernier point et non des moindres : consciente que l’asymétrie des rapports de pouvoir entre Nord et Sud, héritée de l’histoire, aboutit à une fracture académique entre les deux espaces, comme au sein même des universités du Nord, la <em>RHCA</em> accorde une importance toute particulière à la visibilité des travaux produits dans et par les Suds. Conjointement, la revue encourage la publication de textes rédigés par des personnes aux statuts divers, qu’il s’agisse de statuts relatifs au fonctionnement académique, et/ou aux rapports de genre, de classe, de race, etc. <br>Le contexte difficile dans lequel naît la revue, bien loin de nous décourager, nous conforte dans nos objectifs et nous incite à faire ce que nous savons faire le mieux : dire, écrire et penser l’histoire de l’Afrique.</p> <p>Bonne lecture !</p> <p>&nbsp;</p> Revue d'histoire contemporaine de l'Afrique 2021-01-05